Le esposizioni -esposizioni universali, musei, mostre… fino alle vetrine dei negozi- in ogni tempo rispecchiano l’immagine che una società o un gruppo sociale vuol dare di sé. A volte deliberatamente, a volte inaspettatamente, come in un lapsus.

In questo gioco di specchi, va da sé che tecniche espositive e tecnologia possono passarsi il testimone, scambiarsi i compiti o via via sovrapporsi, assolvendo un ruolo comunque determinante e rivelatore.

Probabilmente lo slogan di McLuhan il medium è il messaggio non ha mai trovato una dimostrazione così piena come nel multiforme universo delle mostre.

 

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1777

 

Il primo padiglione fieristico di cui abbiamo notizia è quello realizzato a Venezia nel 1777 per ospitare la Fiera della Sensa nei giorni intorno al 15 agosto, l’importante festa cristiana dell’Ascensione -in veneziano la Sensa-.

Al di là della ricorrenza religiosa, la festa a Venezia commemorava due vittorie della Repubblica, lontane una dall’altra quasi due secoli: una navale ed una diplomatica.

La prima vittoria risale all’anno 1000, quando il doge Pietro Orseolo II, salpato con la sua flotta in aiuto delle popolazioni della Dalmazia, aveva sconfitto i pirati Narentani.

L’altra vittoria, quella diplomatica, nel 1177, si deve al doge Sebastiano Ziani, grazie alla cui mediazione papa Alessandro III e l’imperatore Federico Barbarossa firmarono a Venezia la pace che pose fine alla secolare lotta tra Papato e Impero.

 

Il papa, in segno di gratitudine, aveva concesso indulgenza plenaria per tutti gli anni a venire a chiunque avesse visitato la basilica di San Marco durante quei giorni. E così, i lungimiranti mercanti veneziani, prevedendo un grande afflusso di pellegrini, negli stessi giorni organizzarono una grande fiera per esporre e vendere le loro merci.

Per alcuni secoli, piazza San Marco venne quindi occupata da una baraonda di baracche, banchi, bancarelle e tende, come mostra il quadro di Gabriel Bella (18.1), fino a quando nel 1777 il Senato della Serenissima incaricò l’architetto Bernardino Maccaruzzi di realizzare una definitiva e degna sistemazione della Fiera.

 

Il progetto del Maccaruzzi (18.2, 18.3) fu molto ammirato per l’eleganza e la praticità.

A pianta ellittica e diviso in quattro settori, l’edificio provvisorio ospitava 114 espositori. Le loro ‘botteghe’ -oggi diremmo stand– si affacciavano su entrambi i fronti. All’interno, un portico colonnato a serliane dava riparo alle merci e ai mercanti più importanti, mentre all’esterno il modulo compositivo alternava in facciata grandi finestre-vetrine ad arco e porte d’ingresso per gli spazi riservati ai prodotti dell’artigianato minore. (18.4, 18.5)

La tecnica costruttiva era molto umile [1] -legno, grisiole (graticci di canne), gesso e stucco-, ma il disegno architettonico era altisonante, nobilitato dalla dipintura e dalle decorazioni a marmorino che simulavano preziosi marmi antichi. Ed era poi arricchito da statue e illuminato da 200 lampioni di vetro soffiato…

Quello che noi oggi chiameremmo il padiglione di Maccaruzzi era un’installazione provvisoria e riutilizzabile. Poteva essere montato in cinque giorni e smontato in tre -pare senza uso di chiodi-. Doveva durare i pochi giorni della festa, lasciando poi piazza San Marco libera e disponibile alle altre cerimonie fino all’anno successivo.

Ma la qualità fondamentale e nuova era un’altra. Era una cornice che dava finalmente decoro non solo all’esposizione delle merci, ma anche agli incontri, agli scambi, ai contatti tra i mercanti e migliaia di visitatori, ivi compresi turisti, viaggiatori, curiosi, veri pellegrini, etc.

Il pacchetto dell’offerta andava oltre al padiglione. Ai visitatori erano ancora assicurate le indulgenze concesse dal papa, ma poi, salvata l’anima, si passava ai fasti dello Sposalizio del Mare -con tutte le imbarcazioni che seguivano il Bucintoro (18.6)- e ai ricevimenti che animavano le notti dei principali palazzi della città.

L’opera del Maccaruzzi per la Sensa divenne il cuore della festa.

Era il teatro, lo scenario sfarzoso, sorprendente e magniloquente, finalmente adeguato alla vanità dell’aristocrazia e delle dame veneziane (18.7). Uno scenario che ne rispecchiava lo stile e l’avvenenza -intesa anche come culto dell’apparenza-.

Perché parlare di avvenenza, di culto dell’apparenza?

Perché, col senno di poi, non è difficile rendersi conto che la Fiera della Sensa del Maccaruzzi esorcizzava il presente guardando non al futuro, ma alle perdute glorie -e allo stile- del passato: un inconsapevole canto del cigno nel crepuscolo che precedeva l’incombente fine di quel mondo.

 

Vent’anni più tardi, nel 1797 lo sfarzoso scenario della Fiera della Sensa condivise il destino della Repubblica di Venezia e della sua aristocrazia: cancellati dalla storia, a Campoformio, con un tratto di penna di Napoleone.

 

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1851

 

Intorno alla metà del secolo successivo, il 1° maggio del 1851, si apre la prima grande esposizione universale –The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations-. Promossa anche da Alberto, principe consorte della regina Vittoria, fu allestita a Hyde Park nell’avveniristico Crystal Palace (18.8).

 

A Londra, la tecnologia cambia tutto.

Ed è pour cause: voleva essere -e fu- il segno di un cambiamento epocale.

Se a Venezia gli stucchi di cartapesta della Fiera del Maccaruzzi erano stati inconsapevolmente la metafora di un mondo al tramonto, a Londra l’esibizione della tecnologia dell’acciaio e del cristallo è fortemente voluta per rappresentare il futuro, per rappresentare il nuovo mondo della borghesia, del capitalismo, della produzione industriale, del carbone, dell’ingegneria.

 

Il progetto di quello che poi fu chiamato il Crystal Palace, ideato dal giardiniere e costruttore di serre Joseph Paxton insieme all’ingegnere Charles Fox, aveva battuto i circa 200 partecipanti al concorso appositamente indetto, convincendo il Building Comitee soprattutto per la luminosità, il basso costo e la rapidità di esecuzione.

I progettisti proposero un edificio di impianto classico, tradizionale, come quello di una basilica a cinque navate, ma reso rivoluzionario dalla tipologia costruttiva -acciaio, ghisa, vetro- che fino ad allora era stata utilizzata per le serre o per edifici aperti-coperti, come i mercati, le gallerie -i passage di Parigi, e le arcade inglesi- e, soprattutto, le stazioni ferroviarie, ma mai per un opera di quelle dimensioni.

Il Crystal Palace, all’atto della sua costruzione era l’edificio più grande del mondo: misurava circa 564 metri di lunghezza, era largo 124 e alto 39, per una superficie utile pari a circa 92.000 mq. (18.9, 1810).

La struttura era composta esclusivamente di pezzi modulari, prefabbricati, facilmente movimentabili e intercambiabili. Ed è questo -insieme agli accordi con i produttori, tutti inglesi- che consentì di completare l’opera in pochi mesi: un tempo straordinariamente inferiore a quello necessario per un edificio tradizionale in muratura.

 

Sei mesi dopo l’inaugurazione, il 15 ottobre 1851 si chiuse definitivamente la grande kermesse (18.14).

Il Crystal Palace venne smontato. Si decise di rimontarlo alla periferia di Londra, a Sydenham Hill, ampliato e con la volta a botte estesa a tutta la costruzione (18.15). Fu usato in molti e diversi modi fino all’incendio che lo distrusse nel 1936 (18.16).

Ebbe dunque meno fortuna della torre Eiffel, anch’essa eretta per un’esposizione universale -a Parigi nel 1889- e poi rimasta a simbolo di un’epoca e della stessa città.

 

Fin qui i dati tecnici.

Ma quale fu l’accoglienza? Quali riflessioni suscitò la Grande Esposizione?

 

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Riflessioni

 

Il dato certo è che attrasse oltre 6 milioni di visitatori. Circa le opinioni e le riflessioni possiamo affidarci ad alcune delle tante testimonianze.

 

Benjamin, nei Passagenwerk, scrive che […] un uomo come Lothar Bucher [pubblicista tedesco e collaboratore del cancelliere Otto von Bismark] comprese perfettamente il significato di questa nuova costruzione. 

Fu lui, infatti, a dire che si trattava dell’espressione architettonica, disadorna e priva di ogni apparenza, della forza portante di sottili strutture in ferro. Ma molto oltre questa definizione -che già conteneva il programma del futuro- andò il fascino che questa costruzione esercitò su tutti gli animi. In tal senso l’aver lasciato i magnifici filari di olmi nel transetto centrale [2] ebbe molta importanza. 

In questo spazio vennero condotte tutte le magnificenze di cui disponevano le ricche serre inglesi. Leggiadre palme del sud si mescolavano a corone di olmi vecchi cinque secoli; in questo bosco incantato erano inseriti i capolavori dell’arte figurativa: sculture, grandi bronzi e trofei di altre opere d’arte. 

Al centro, un’imponente fontana di cristalli di vetro. A destra e a sinistra si aprivano gallerie in cui si passeggiava da un popolo all’altro. (18.11)

Il tutto appariva come una meraviglia che accendeva più la fantasia che l’intelletto. (18.12, 18.13)

“E’ sobria economia della lingua, se definisco fatata la vista di quello spazio. Il sogno di una notte d’estate nel sole della mezzanotte” (L.B.). Queste sensazioni vibrarono per tutto il mondo. Io stesso ricordo come la notizia del Palazzo di Cristallo giunse fino a noi in Germania, negli anni della mia infanzia, e come le sue immagini fossero affisse alle pareti delle  case borghesi di provincia. […] [3]

 

Se la borghesia si esalta rispecchiandosi nella nuova tecnologia, questo non è senza significato, e non è senza inerenze.

Per comprendere quello che sta accadendo -e anche quello che accadrà- bisogna ricorrere ad altre testimonianze che sono, a ben vedere, molto più filosofiche o antropologiche, che politiche: testimonianze che osservano acutamente, senza paraocchi, l’alba del nuovo mondo, della nuova società.

 

Dopo aver visitato la grande esposizione, Karl Marx scrive che con il Crystal Palace la borghesia mondiale erige il suo Pantheon nella Roma moderna, dove espone, con fiero autocompiacimento, gli dei che essa stessa si è creato.

Marx qui anticipa una delle nozioni alla base del Capitale: il carattere di feticcio della merce.

Cosa significa il carattere di feticcio della merce?

 

Nuovamente Benjamin può aiutarci a chiarire.

Le esposizioni universali sono i luoghi di pellegrinaggio al feticcio merce. «L’Europa si  spostata per vedere delle merci», dice Taine nel 1855. 

Le esposizioni universali hanno avuto come precursori le esposizioni nazionali dell’industria. La prima ha luogo nel 1798 sul Campo di Marte. Essa nasce dall’intento di «divertire le classi operaie e diventa per loro una festa dell’emancipazione». I lavoratori saranno la prima clientela. [Nel 1798] l’industria dell’intrattenimento non c’è ancora, il suo ruolo viene svolto dalla festa popolare. […]

[Dopo il 1851] le esposizioni universali idealizzano il valore di scambio delle merci. Creano una cornice in cui il loro valore d’uso passa in secondo piano. Sono una scuola nella quale le folle escluse dal consumo si lasciano persuadere dal valore di scambio fino al punto di identificarsi con esso: «vietato toccare gli oggetti esposti». 

Le esposizioni universali inaugurano così una fantasmagoria in cui l’uomo entra per lasciarsi distrarre. [4]

L’industria dei divertimenti gli facilita questo compito, sollevandolo all’altezza della merce. Egli si abbandona alle sue manipolazioni, godendo della propria estraniazione da sé e dagli altri. [5]

 

Come dire che il visitatore, colui che visita le esposizioni, diventa lui stesso -inconsapevolmente- merce, roba che si compra e che si vende.

(Nota a margine. Sembra soltanto ideologia? un’esagerazione? Sembra qualcosa di appartenente a un’epoca lontana? Si pensi, oggi, all’uso e, appunto, alla compravendita delle identità, dei dati personali, di centinaia di milioni di persone: si pensi a Facebook, a Google, WhatsApp…)

 

Anche più chiaro appare Rolf Tiedemann nell’introduzione ai Passagenwerk: il destino della cultura nel XIX secolo altro non era che proprio il suo carattere di merce, che si rappresentava per Benjamin come fantasmagoria nei “beni culturali”. 

Fantasmagoria -chimera e miraggio- è già la merce stessa, nella quale il valore di scambio o la forma di valore (oggi, per esempio, diremmo: la firma) nascondono alla vista il valore d’uso (si pensi per esempio ancora allo spremiagrumi di Stark). […]

Il concetto di fantasmagoria, del quale Benjamin torna ripetutamente a servirsi, sembra essere solo un altro termine per quello che Marx chiamava il carattere di feticcio della merce. [6]

 

Cosa significa il destino della cultura altro non era che proprio il suo carattere di merce?

L’ambiguità e la molteplicità di significati del termine ‘cultura’ nella lingua italiana -e non solo- dispiega bene quanta lucidità e quanta profezia vi fosse in quelle parole.

Cultura non significa solo l’ampiezza e la profondità delle conoscenze di una persona o di un gruppo sociale. Cultura è anche e soprattutto la visione del mondo, ossia il ponte che unisce memoria del passato e speranza del futuro, quell’incerto ponte su cui si fonda l’identità di una persona, di un gruppo, di una popolazione.

Allora possiamo comprendere come la ‘cultura’ possa essere merce, una cosa che si produce, si compra, si vende, che si promuove o che si reprime, come abbiamo visto in modo eclatante nei casi delle grandi mostre del ventennio fascista in Italia (link), o nella politica -appunto, ‘culturale’- del nazismo in Germania, dello stalinismo in Unione Sovietica, del maccartismo negli Stati Uniti. E la lista potrebbe continuare a lungo, fino ai nostri giorni.

 

La parola italiana esposizione, come l’analoga tedesca Ausstellung, non designa un luogo, ma un’azione: il metter fuori, il far vedere. Non vale solo  per le grandi esposizioni mondiali, ma anche per le mostre, per i musei, etc.

L’esposizione, la mostra, costruisce una fantasmagoria -un’illusione, un miraggio- nella quale gli oggetti esposti perdono il loro valore d’uso: diventano feticci. Una fantasmagoria nella quale il visitatore, a sua volta, diventa feticista. La moda prescrive il rituale secondo cui va adorato il feticcio della merce. […] Il feticcio soggiace al sex-appeal dell’inorganico, è il suo ganglio vitale. [7]

 

E allora  non si può non ripensare ancora una volta a Duchamp e alla sua Fontana, che nel 1917 entra in una mostra come un orinatoio e ne esce -formalmente- come un’opera d’arte. E’ in sostanza lo stesso processo per il quale diventano opere d’arte anche tutti gli oggetti d’uso comune o di culto, come una sedia o una pala d’altare, nel momento in cui vengono portati via dai luoghi d’origine, estraniati ed esposti in un museo.

 

Tutte queste considerazioni potrebbero portare il nostro discorso ad affrontare temi di etica, di filosofia politica, di sociologia, di antropologia, o a riflettere su tutte le responsabilità che il nostro mestiere comporta. Responsabilità di cui dobbiamo essere consapevoli, se non vogliamo essere inconsapevoli strumenti di scelte altrui.

 

Ma in tutto questo emerge anche, una volta di più, che la capacità di sedurre il visitatore, di coinvolgerlo -con qualsiasi mezzo, con l’eleganza, con le armi dell’illusione, dell’inatteso, del sorprendente, in breve: creando una fantasmagoria- è una qualità essenziale, una conditio sine qua non, dell’allestimento espositivo e del suo progetto.

Coerentemente, ritorna uno dei concetti da cui siamo partiti: lo spazio della mostra è un giardino incantato, un’eterotopia (link) che trasfigura tutto ciò che vi entra.

 

L’ultima testimonianza ce l’offre Mies van der Rohe in un suo breve e famosissimo testo [8]. Leggiamone dei passi, tenendo conto che Mies usa la parola tedesca Austesstellung che corrisponde indifferentemente -come abbiamo detto- alle parole italiane esposizione e mostra.

Le esposizioni [le mostre] sono strumenti di lavoro economico e culturale. Devono essere usati consapevolmente. Un’esposizione è determinata sia nel suo tipo che nei suoi effetti dal problema che affronta. […] Solo quando il problema centrale del nostro tempo -l’intensificazione della vita- diventerà oggetto delle esposizioni, esse troveranno significato e giustificazione. [Le esposizioni, le mostre] devono essere dimostrazioni di forze trainanti e portare a una rivoluzione del pensiero.

La riflessione di Mies ci aiuta a comprendere da un punto di vista differente le ragioni dello strepitoso successo di eventi come le ‘grandi esposizioni’.

Ma, nelle dovute proporzioni, ci ricorda uno dei poteri propri di qualsiasi mostra.

Producendo una diversa cornice, producendo contesti, relazioni, prospettive nuove, la mostra può dar nuova forma al passato, può influenzare la nostra percezione del presente, può rivoluzionare il futuro. Può guidarci verso una trasformazione della conoscenza in territori limitati, come l’opera di un artista o un determinato ramo della produzione industriale, o in regioni molto più vaste, come la coscienza collettiva o la storia.

Ed è quanto accaduto, ad esempio, con il Crystal Palace. Ma anche, ad esempio, con le mostre del ventennio fascista in Italia.

Nell’uso di questi ‘strumenti’ -come correttamente li definisce Mies- sembra necessario chiedersi se qualsiasi rivoluzione porti ad un progresso.

Il dubbio è che l’idea stessa di progresso, nella storia, sia stata ogni volta riscritta dai vincitori.

 

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1988

 

Nel 1988 Francesco Dal Co, pensando alla Biennale di Architettura, ebbe la geniale idea di dar nuova vita e nuova veste alla Fiera della Sensa. Credo l’intenzione fosse di realizzare una installazione effimera, affidandone il progetto di ogni due anni a un architetto diverso. Il primo progetto lo affidò ad Aldo Rossi.

Sfortunatamente il programma non ebbe sviluppi né quella volta, né successivamente. Credo, -ma non ne sono affatto sicuro- per vincoli urbanistici e/o di tutela di piazza San Marco.

Resta però un’idea di massima (18.17, 18.18, 18.19, 18.20), che vede Aldo Rossi riordinare, aggiornare e riscrivere nel suo inconfondibile frasario il tema delle baracche dell’antica fiera.

Sulla carta, probabilmente non sarebbe stato un allestimento rivoluzionario, ma chi può dirlo?

Nel mondo degli allestimenti, ad ognuno dei molti passaggi che vanno dal progetto di massima all’opera finita, sono sempre in agguato l’inatteso, la revisione, il lampo dell’idea, il colpo di coda, e la decisione presa sul filo di lana. Nel progetto e nel cantiere, tutto può cambiare fino all’ultimo momento: ed è una delle qualità speciali e affascinanti del fare allestimenti.

Nei disegni preparatori di Aldo Rossi sembra di poter scorgere un sapore ludico, un’ironia o forse una rara autoironia. Come se l’occasione e il contesto lo portassero a sorridere e a giocare con le sue amate casette, disponendole come oggetti di consumo -usa e getta- nel teatro secolare di piazza San Marco.

Chissà? Forse con quel progetto si è divertito lui stesso.

 

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Provvisorie conclusioni.

 

Il confronto tra i progetti di Maccaruzzi, delle mostre del ventennio fascista in Italia (link), di Aldo Rossi, del Crystal Palace, suggerisce anche altre riflessioni.

 

Prima di tutto, appare evidente che in due casi, pur distanti nel tempo, non vi è una gran differenza nella tecnica delle realizzazioni. A Venezia nel 1777 e nella Sensa di Rossi del 1988 si progetta con materiali e tecniche povere per dar vita a finzioni, a precarie messe in scena.

Nelle mostre tra il 1930 e il 1939 in Italia la tecnica gioca poi su più piani. A proposito della loro consistenza, Pagano [9] in un suo saggio parla di tecnicismo di surrogati e di intelligenti baracche, tramite le quali il pubblico italiano ebbe modo di conoscere i primi passi dell’architettura moderna (18.21, 18.22).

D’altra parte, in molti casi -non solo nella Mostra dell’Aeronautica- la tecnologia, soprattutto applicata agli armamenti (18.23, 18.24), non è solo oggetto esposto, ma anche matrice estetica e strumento dell’esposizione, veicolo del messaggio cui la mostra mira. Sono passati ottant’anni dal Crystal Palace. Cambia la tecnologia, ma non il suo ruolo: il mezzo e il messaggio dell’esposizione coincidono.

Infine, le mostre del ventennio -per cosa e per come espongono- non possono essere estrapolate dal programma che le accomuna: sono parte essenziale di una macchina di propaganda nella quale sono esplosive e rivoluzionarie le tecniche della comunicazione di massa.

Accomuna i quattro casi soltanto la provvisorietà, la breve durata -almeno programmatica- delle realizzazioni.

 

Le logiche implicite di quegli eventi non sembrano così differenti.

Certo, dopo il 1797 non vi sono più indulgenze plenarie, ma ai riti della religione in senso stretto si sostituiscono i riti non meno obbligati e obbligatori della religione del tempo libero o della mistica fascista.

Non solo. In tutti e quattro i casi la ‘cultura’ ha un ruolo fondamentale: a Venezia, nella vanità, nel decoro della Sensa del Maccaruzzi, a Londra nella glorificazione e mercificazione della visione del mondo borghese, durante il ventennio nella mitizzazione e promozione del fascismo, alle Biennali nella promozione e -ormai definitiva- mercificazione della cultura.

 

Eppure, in tutti questi casi -con qualche dubbio forse solo sul progetto di Rossi- comunque appare la scintilla di cui parlava Mies. In tutti questi casi è assolutamente evidente la dimostrazione di forze trainanti, e l’apertura verso rivoluzioni del pensiero.

Lo abbiamo visto.

La Sensa del Maccaruzzi non è solo la pietra tombale della Repubblica Veneta: è anche il primo vero padiglione fieristico.

Il Crystal Palace apre la stagione delle grandi esposizioni universali e propone la tecnologia dell’acciaio come bandiera di un nuovo mondo.

Le mostre italiane sono il palcoscenico su cui muove i primi passi una generazione di grandi architetti -come Terragni, Nizzoli, Albini…-, segnano anche la fine dei salon ottocenteschi e l’inizio di un modo di esporre nuovo -e un secolo dopo ancora attuale-, diventano infine uno dei media fondamentali della macchina della comunicazione di massa.

 

E in tutti questi casi resta la dimensione della festa, dell’eccezione, dello strappo al tempo ordinario. Resta l’attrazione irresistibile dell’effimero, la seduzione dell’occasione da non perdere, e perciò della moda e dell’ostentazione.

Appare quella che Mies chiamava “l’intensificazione della vita”.

 

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[1] In realtà non molto dissimile da quella in uso nell’edilizia civile. A Venezia, nel restauro di edifici del ‘400-500 ho trovato tramezzature costituite da un armatura in ‘scorze’ (gli scarti di segheria nella produzione delle tavole) di legno, graticci di canne lacustri e finitura in gesso: pareti dunque leggerissime e di veloce realizzazione. La stessa Ala Napoleonica, pur costruita con struttura in mattoni, ha molte pareti interne che furono realizzate con la stessa tecnica, probabilmente per accelerare i tempi di cantiere.

[2] Originalmente su tutto l’edificio era prevista una copertura piana, ma la vivacità delle proteste per l’annunciato abbattimento di alcuni olmi presenti nel sito, indusse a realizzare sul transetto una più alta volta a botte.

 

[3] W. Benjamin, I “passages” di Parigi, Einaudi 2000, pag. 193

[4] W. Benjamin, I “passages” di Parigi, Einaudi 2000, pagg. 23-24

[5] Ibidem, pagg. 9

[6] R. Tiedemann, nell’introduzione a I «passages» di Parigi, Einaudi 2000, pp. XXII-XXIII.

[7] W. Benjamin, I «passages» di Parigi, Einaudi 2000, pagg. 10-11 https://books.google.it/books?id=zsjlCwAAQBAJ&pg=PT13&lpg=PT13&dq=grandville+esposizioni+universali&source=bl&ots=J5HlxnWUXk&sig=ACfU3U03TVrt6LS4OLeoI6rRyLT8L7_AsQ&hl=it&sa=X&ved=2ahUKEwi_56O4nOXwAhVfh_0HHRcYDI4Q6AEwEnoECAkQAw#v=onepage&q=grandville%20esposizioni%20universali&f=false

[8] Mies van der Rohe, Zum Thema: Ausstellung, in Die Form, 1928, https://www.cloud-cuckoo.net/openarchive/Autoren/Mies/Mies1928.htm

[9] Sergio Polano, Le intelligenti baracche di Giuseppe Pagano, in Casabella 919, marzo 2021, dove viene ripubblicato anche integralmente il saggio Parliamo un po’ di esposizioni, di Pagano

 

18.1  Gabriel Bella, Antica Fiera della Sensa, 1779-1792

https://www.meisterdrucke.uk/fine-art-prints/Gabriele-Bella/290443/The-Antique-Fair-of-Sensa,-Venice-(set-with-60938-and-60789).html

https://www.topipittori.it/it/topipittori/i-regni-dellimmagine-4-venezia-volo-duccello

https://www.copia-di-arte.com/a/bella-gabriele/the-antique-fair-of-sensa.html

 

 

18.2  il progetto di B. Maccaruzzi nell’incisione di Pietro Gaspari e Antonio Baratti, 1777

 

 

18.3  Antonio Sandi, incisione, 1777

https://www.gonnelli.it/it/asta-0010-2/sandi-antonio-festa-della-sensa-in-piazza-san-.asp

 

 

18.4 Gabriel Bella, La nuova Fiera della Sensa, 1779-1792

https://it.wikipedia.org/wiki/File:Gabriel_bella,_nuova_fiera_della_sensa,_1779-92_ca.jpg

https://www.topipittori.it/it/topipittori/i-regni-dellimmagine-4-venezia-volo-duccello

https://www.mangiarebenevenezia.it/news/festa-della-sensa/

 

 

18.5  Francesco Guardi, Piazza San Marco parata per la festa della Sensa, 1780 ca

Fundacao Guilbenkian, Lisbona

https://evenice.it/venezia/storie-tradizioni/fiera-della-sensa

https://www.pictorem.com/12039/La%20Fiera%20della%20Sensa%20in%20Piazza%20San%20Marco.html

https://venicethefuture.com/schede/it/327-aliusid=327.htm

http://baliatodaicoi.altervista.org/wp-content/uploads/2017/12/MONEGO-Un-marangon-zoldano-e-lultima-festa-della-Sensa.pdf

 

 

18.6  Francesco Guardi, La partenza del Bucintoro verso San Nicolò di Lido, nel giorno dell’Ascensione, 1776-1770 ca

Museo del Louvre, Parigi

 

 

18.7  cfr. 18.5, Francesco Guardi, Piazza San Marco parata per la festa della Sensa, 1780 ca  –  dettaglio

Fundacao Guilbenkian, Lisbona

 

 

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18.8  il Crystal Palace a Hyde park, vista da nord-est

https://it.wikipedia.org/wiki/Crystal_Palace_(palazzo)#/media/File:Crystal_Palace_from_the_northeast_from_Dickinson’s_Comprehensive_Pictures_of_the_Great_Exhibition_of_1851._1854.jpg

Pubblico dominio

 

 

18.9  Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations – Crystal Palace,  piante e distribuzione degli espositori

https://it.wikipedia.org/wiki/Crystal_Palace_(palazzo)

 

 

 

18.10  G. Measom, Crystal Palace, incisione

Dal libro “The Crystal Palace: Its Architectural History and Constructive Marvels” di Peter Berlyn, e Charles Fowler, Jnr., incisioni di George Measom (1818-1901) via archive.org in Public Domain

https://www.domusweb.it/it/edifici/crystal-palace0.html

 

 

18.11  McNeven, J., The transept from the Grand Entrance, Souvenir of the Great Exhibition, William Simpson (lithographer), Ackermann & Co. (publisher), 1851,

https://it.wikipedia.org/wiki/Crystal_Palace_(palazzo)#/media/File:Crystal_Palace_interior.jpg

Pubblico dominio

 

 

18.12  McNeven, J., The Foreign Department, viewed towards the transept

coloured lithograph, 1851] (Wikimedia Commons)

https://www.milanoplatinum.com/expo-1851-londra.html

 

 

18.13  Interno

Foto C.M. Ferrier & F. von Martens, 1851/ Via Wikicommons

https://www.domusweb.it/it/edifici/crystal-palace0.html

 

 

18.14  vista dell’interno del Crystal Palace durante la cerimonia di chiusura dell’Esposizione Universale.

da “Dickinson’s Comprehensive Pictures of the Great Exhibition of 1851” (Londra, 1854), conservato alla British Library.

https://www.domusweb.it/it/edifici/crystal-palace0.html

 

 

18.15  il Crystal Palace, ampliato e rimontato a Sydenham Hill – vista dal tempio dell’acquhttps://www.vanillamagazine.it/crystal-palace-il-palazzo-perduto-di-londra-che-inauguro-la-prima-expo-universale-nel-1851/

 

 

18.16  30 novembre 1936, i resti dopo l’incendio

https://metaldetectorhobby.forumfree.it/?t=75132260

 

 

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18.17  A. Rossi, Fiera della Sensa, progetto di massima 1988 – inquadramento nella piazza

Archivio N. Marras 

 

18.18  A. Rossi, idem – pianta e sezione schematica

Archivio N. Marras 

 

18.19  A. Rossi, idem – studio di dettagli

Archivio N. Marras 

 

18.20  A. Rossi, idem – studio assonometrico

Archivio N. Marras 

 

 

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18.21  Mostra Nazionale dello Sport Italiano,  Palazzo dell’Arte, Milano 1935 – G.Terragni, P. Lingeri, M. Radice, la sala del Canottaggio.

http://www.archimagazine.com/apittura.htm

 

 

18.22  Mostra dell’Aeronautica, Palazzo dell’Arte, Milano 1934 – E. Persico e M. Nizzoli, sala delle Medaglie d’Oro

foto News Blitz

http://archivio.triennale.org/archivio-fotografico/esposizione/21846-aer

 

 

18.23  Mostra dell’Aeronautica, Palazzo dell’Arte, Milano 1934 – Giuseppe Pagano, Aeroplano del volo su Vienna di Gabriele D’Annunzio

http://archivio.triennale.org/archivio-fotografico/esposizione/21846-aer

 

 

 

18.24  Mostra dell’Aeronautica, Palazzo dell’Arte, Milano 1934 – Giò Ponti, sala de Il più leggero dell’aria,

Foto Crimella

http://archivio.triennale.org/archivio-fotografico/esposizione/21846-aer