clip 06: soglie, traguardi e strutture provvisorie

Henry Moore, gli ultimi dieci anni – Bellinzona 1995 – interni

Le Corbusier pittore e scultore – Venezia- 1986

Operazioni come Palazzo Abatellis a Palermo, o come Castelvecchio a Verona, Palazzo Bianco a Genova, il Castello di Rivoli, non lontano da Torino, etc. -che vedremo nelle prossime clip- sono rare e legate a determinate circostanze [1]: raramente si è data e si dà in questo -comunque straordinario- mestiere la possibilità progettare insieme il restauro architettonico e l’allestimento espositivo.

Perché così raramente? Per alcune comprensibili ragioni.

La prima ragione, paradossalmente, è quelli sono capolavori. E proprio per questo giustamente sono diventati intoccabili. Sono documenti storici. Non solo: in essi il contenuto e il contenitore si sono cristallizzati in un’unica, preziosa, ma indissolubile opera d’arte. Non si può né aggiungere, né togliere, né cambiare nulla.

E questo vincolo si scontra con il problema dell’immenso patrimonio di storia e di arte che in Italia ha ancora bisogno di essere raccontato e valorizzato.

D’altra parte, in tutto il mondo i musei tradizionali si trasformano o nuovi musei nascono -perfino privi di proprie collezioni- per organizzare o ospitare ogni anno più mostre temporanee. Correttamente: poiché questo tipo di attività ben si adatta allo sviluppo degli studi e delle ricerche, poiché rende viva l’istituzione museale -altrimenti facilmente polverosa-, e infine poiché rinnova l’interesse del pubblico.

La seconda ragione è che -non solo in Italia- abbiamo ereditato dal passato una quantità enorme di regge, di castelli e fortificazioni, di ville e palazzi nobiliari, di imponenti manufatti industriali o portuali, etc. Ossia di edifici -anche di gran pregio architettonico- le cui funzioni originali sono state cancellate dalla storia.

I modi del riuso, della restituzione alla vita di questi edifici sono molti, ogni volta diversi e di diversa complessità. Cercheremo di esaminarli nelle prossime clip.

Intanto, il modo più semplice -e spesso più economico- per consentire usi espositivi di un edificio storico e intoccabile è quello di realizzare al suo interno strutture più o meno provvisorie per mostre temporanee.

Vediamo due casi.

Il primo.

Nell’autunno del 1986, Olivetti Corporate Identity, diretta Renzo Zorzi -uno degli uomini più influenti nella politica culturale italiana nella seconda metà del ‘900-, apre le celebrazioni internazionali per il centenario della nascita di Le Corbusier organizzando un’importante mostra sull’attività di pittore e scultore del grande maestro (http://nicolamarras.eu/portfolio/le-corbusier-pittore-e-scultore/).

La sede è l’Ala Napolenica con le sale del secondo piano delle Procuratie Vecchie, a Venezia, in piazza San Marco (6.1, 6.2).

L’allestimento è affidato ad Achille Castiglioni [2], l’immagine coordinata a Roberto Pieracini.

Nelle intenzioni di Renzo Zorzi e secondo gli accordi iniziali con la Direzione del Museo Correr e l’Assessorato alla cultura del Comune, la struttura avrebbe dovuto sopravvivere alla mostra su LC. Avrebbe dovuto costituire la sede per mostre temporanee d’arte moderna e contemporanea [3].

L’idea di base di tutto l’intervento si riassume nel disegno della sezione tipo (6.3), le cui proporzioni furono decise anche in ragione delle caratteristiche e delle dimensioni delle sale delle Procuratie.

In sintesi, il controsoffitto formava dei canali di luce riflessa lungo il perimetro delle pareti, predisposte così all’esposizione di opere pittoriche e/o grafiche. Nella parte centrale della sala, ribassata, faretti orientabili a incasso consentivano l’illuminazione diretta delle sculture. Lo spazio al di sopra dei controsoffitti era destinato al passaggio degli impianti.

Per evitare ogni interferenza cromatica con le opere, tutte le pareti erano di colore grigio, visivamente meno ‘ingombrante’ del bianco: il fondo grigio lasciava tutta la scena ai colori delle opere e ai confronti tra esse.

Occorre osservare che quando -come a Venezia- la struttura espositiva viene pensata per ‘qualsiasi mostra’, evidentemente si potrà rispondere in modo molto limitato alle esigenze particolari di ogni nuova e diversa mostra: si potrà forse cambiare la tinta di qualche parete, spostare qualche luce, oppure aggiungere o togliere qualche pannello divisorio.

In casi come questo, una buona parte del lavoro di allestimento di ogni mostra quasi si esaurisce in due operazioni: la definizione del percorso -distribuendo e disponendo opportunamente le opere nei diversi spazi esistenti-, e la messa a punto -ove possibile e se necessario- delle luci.

Unica eccezione a un’operazione molto ‘generalista’ fu lo studio di un accesso volutamente specifico per questa mostra -e perciò effimero-: l’invenzione appunto di una scultura segnaletica [4], ossia di un elemento che già all’esterno denunciasse l’intrusione dei ruvidi principi del pensiero di LC tra le pompose grazie di piazza San Marco e dell’Ala Napoleonica -ma su questo tema torneremo in seguito-. La scultura, ben visibile da piazza San Marco (6.6), partiva dal sottoportico dell’Ala Napoleonica, attraversava lo spazio dello scalone d’onore (6.7) e guidava fino al primo piano.

Nelle sale della mostra su LC il percorso fu definito non in ordine cronologico -nel corso degli anni la sua pittura non mutò così radicalmente-, ma in ragione dei diversi soggetti ricorrenti anche a distanza di tempo. Perciò, all’ingresso della prima sala, con un traguardo -quasi un trucco analogo alla finestra sul lago-, un meandro inquadrava tra le sue quinte la scultura più importante di LC (l’asterisco in 6.5). La rigida e grigia geometria delle quinte lasciava la scena alle forme plastiche del legno policromo. La luce zenitale, un occhio di bue come a teatro, isolava ed esaltava l’icona della mostra (6.9).

Soltanto dopo la soglia, il controcampo (6.10), -e poi ovviamente tutta la mostra che seguiva-, apriva il panorama completo di fronte al visitatore e restituiva alla scultura il contesto di opere e di testi che ne consentivano la comprensione e ne giustificavano il ruolo di protagonista.

Nel resto dell’esposizione, sempre giocando con i traguardi, mettendo a confronto quadri e sculture, fu possibile mostrare bene la genesi delle sculture nate -com’è noto- dalla collaborazione tra LC e l’ebanista Joseph Savina- mediante una sorta di trasposizione in tre dimensioni di dipinti preesistenti.

Ma questo gioco funzionava anche nella direzione opposta, poiché di fatto le sculture proponevano una chiave di lettura dei dipinti. (6.11, 6.12, 6.13, 6.114).

Il secondo caso.

Nel 1991, l’ente turistico e la municipalità di Bellinzona, su suggerimento di Max Huber, chiesero ad Achille Castiglioni -che volle coinvolgermi nell’avventura- di progettare una struttura espositiva utilizzabile per più mostre temporanee negli interni di Castelgrande, appena ristrutturato da Aurelio Galfetti.

La prima mostra in programma prevedeva l’esposizione della collezione Taeuber Arp: ossia le opere di artisti contemporanei -in gran parte omaggi- che Jean Arp e sua moglie Sophie Taeuber -pittrice di grande talento- avevano raccolto nel corso delle loro vite.

Il luogo ospite doveva essere la Sala dell’Arsenale: una galleria di circa 5 metri di larghezza per 50 di lunghezza.

Appena entrammo nella sala, nella visita preliminare, il problema apparve evidente. Non si poteva lasciare quello spazio così com’era.

Se la vista d’insieme di un gran numero di oggetti tutti uguali -come, ad esempio, nel padiglione della Germania nell’allestimento di Richter (foto 3.4), o nella galleria della mostra su Ynka Shonibare (foto 3.6)- paradossalmente rende irrilevanti le differenze tra i pezzi ed esalta l’ordine che li raccoglie, la vista d’insieme di oggetti tutti diversi in uno spazio come quella sala avrebbe mostrato semplicemente un’ammucchiata confusa e indistinta.

Occorreva dunque inventare una struttura in grado di articolare il percorso in più ‘tappe’, di introdurre una punteggiatura, di permettere pause.

Per rispondere alle richieste della committenza, la struttura, inoltre, doveva essere ‘leggera’, cioè facilmente smontabile, stivabile e rimontabile. Infine, doveva essere semplicemente appoggiata sul pavimento in parquet, senza toccare le pareti e il soffitto della sala ospite, senza violarne l’integrità.

In breve, decidemmo di usare semplicissimi pannelli in truciolare tinteggiati di grigio, alti 3 metri. Montandoli a zig zag non soltanto si otteneva la necessaria stabilità della struttura -senza bisogno di ancorarsi alle pareti-, ma anche e soprattutto potevamo creare una serie di quinte con le quali scandire le tappe del percorso.

Per l’illuminazione si adottò la soluzione più semplice.

Le quinte ospitavano alle spalle del colmo, fuori vista, lampade al quarzo. La luce scendeva su tutti gli spazi riflessa dal bianco soffitto.

In alcune circostanze -in presenza di opere non fotosensibili, come le sculture in bronzo- era anche possibile lasciare libere le alte vetrate che si affacciavano sulla corte e consentire l’ingresso della luce naturale diurna.

Con quella struttura -e poche varianti nella distribuzione delle quinte- fu possibile allestire tre mostre. Qui esamineremo in dettaglio la terza e ultima, Henry Moore – Gli ultimi 10 anni, del 1995, la cui pianta schematica racconta la soluzione adottata (6.14). (per gli esterni vedi clip 08; in generale, vedi anche http://nicolamarras.eu/portfolio/henry-moore-gli-ultimi-dieci-anni-bellinzona/

Come si vede nel disegno e nelle foto, all’ingresso, l’infilata delle quinte lasciava vedere il punto di arrivo, in fondo alla sala, dunque legando tra loro le prime e l’ultima delle opere esposte (6.16).

Lungo tutto il percorso la successione di quinte consentiva man mano la vista e il confronto tra solo poche opere per volta. Ma ad ogni traguardo, dietro ogni nuova quinta, il visitatore scopriva altre opere fino ad allora invisibili, e poteva allargare i confronti. Lo stesso processo, rovesciato, si replicava tornando indietro, giacché in questa mostra il percorso era a cul-de-sac.

Dunque, nella distanza veniva enunciato e si sviluppava il percorso -e il tema- principale, la spina dorsale della mostra, mentre da vicino si dava luogo ad armoniche, a incisi, a suggerimenti e riflessioni diverse e trasversali (6.17, 6.18, 6.19, 6.20), e si lasciava comunque e sempre la possibilità del rapporto senza mediazioni con la singola opera, inquadrata nel silenzio visivo della parete grigia.

C’è una premessa fondamentale che accomuna la progettazione e la realizzazione delle strutture espositive di questa mostra a Venezia e di quella a Bellinzona.

In entrambi i casi le strutture espositive -pareti e/o contropareti, soffitti e/o controsoffitti, sistemi di illuminazione e di sicurezza, etc.-, erano state progettate per la creazione di uno spazio espositivo all’interno di un luogo ospite e ben diverso da questo.

Un’impostazione progettuale così diversa da quella, ad esempio, di Scarpa a Palazzo Abatellis o a Castelvecchio -che esamineremo nella prossima clip-, la previsione di riusi successivi e imprevedibili, come si è visto, incide radicalmente sia sul progetto della struttura, sia sui forti limiti impressi all’allestimento specifico di ogni nuova mostra.

Possiamo dire che, in estrema sintesi, il progetto di una struttura provvisoria per ospitare mostre temporanee all’interno di un edificio preesistente non è -salvo la consistenza dei materiali- molto differente dal progetto di una qualsiasi galleria d’arte.

[1] Vedi clip 09, e ivi nota 1.

[2] Castiglioni, poi, su suggerimento di un comune amico, mi offrì di collaborare con lui: è stato il primo dei tanti progetti che negli anni successivi ci hanno visto giocare insieme.

[3] Ai fini di queste riflessioni è irrilevante che non sembra siano state presentate altre mostre in quelle strutture.

[4] L’espressione scultura segnaletica, poi entrato nel gergo degli operatori per indicare questo genere di installazioni urbane, fu in realtà inventato in questa occasione per aggirare le giustamente rigide norme di prevenzione degli incendi.

Il problema era che le sue caratteristiche e la sua collocazione (la luce massima era di oltre 15 metri) rendevano impossibile l’impiego di materiali ignifughi, e fu necessario realizzarlo con una trave ponte di cantinelle in legno e un ‘carter’ di irrigidimento in compensato di pioppo, il tutto infiammabilissimo, ma leggerissimo e resistente per forma.

Per farlo approvare dalle autorità, nella relazione tecnica presentai l’oggetto -maliziosamente- come una scultura di Achille Castiglioni, e più precisamente una scultura segnaletica. In una mostra dove erano presenti anche molte sculture in legno di Le Corbusier non poteva certamente essere richiesto che le sculture fossero ignifughe…